5.12.07

Presentación

'ciempiés' es un proyecto paralelo a 25 ft. y, como aquel, una herramienta docente para facilitar la orientación. Se desarrollará a lo largo de los próximos años y su objetivo es cartografiar el territorio del arte contemporáneo mediante cien pies de foto.
El número cien es obviamente aleatorio. Pero se nos antoja imposible abarcar la complejidad del arte actual con menos referencias y muchas más harían del mapa algo tan complejo como el propio territorio.
Nuestro reto es elegir y comentar de forma sucinta cien imágenes imprescindibles para adentrarse en el conocimiento del arte contemporáneo y crear con ellas una red que permita deducir con cierta facilidad la posición relativa que, con especto a ellas, ocuparían las obras que no se encuentren incluidas en este museo imaginado.

Nota: los * indican que el concepto al que acompañan se remite a otra entrada de este mismo blog o del glosario de 25 ft.

2.12.07

Tracey Emin, My Bed, 1998


Louise Lawler, fotografia, 1996


Felix González-Torres, Untitled (USA Today), 1990


Gerhard Richter, de la serie 'October, 18, 1977' (1988)

Gordon Matta-Clark, Day’s End, 1975



Gordon Matta-Clark comparte con su generación el interés por intervenir conceptualmente en el paisaje, pero su trabajo supera tanto el romanticismo* -que trataba de trascender el tiempo histórico en un sublime tiempo geológico- como el modernismo* –que concebía la obra como un objeto autónomo* que existía por y para sí mismo-. Si la obra ya no representa el paisaje, hace paisaje, se convierte en una cosa más del mundo, integrada como el resto en un espacio institucional de sentido (que subsume los esfuerzos ‘iconoclastas’ del Land y el Conceptual). En consecuencia, para Matta-Clark trabajar (en) el paisaje no es un modo de escapar de la historia sino, al contrario, de reconocer que no existe un punto exterior que nos permita sustraernos a la dóxa* y mirar con perspectiva al mundo contaminado de los intereses espurios. Todo el paisaje está humanizado, es artificial, relativo, inestable, interdependiente, complejo. Desde esa convicción Matta-Clark comienza su flânerie por la periferia urbana, entre homeless y marginados, consciente de que no le situará más allá del poder pero también de que, por ello mismo, esta consustancialidad determina que el paseo altera la cartografía, que la observación modifica lo observado y puede ponerlo en crisis marcando sus puntos de fractura.

Splitting (1974)

La imposibilidad de separar lo interior y lo exterior (esa separación de lo público y lo privado en la que se basaba la cultura burguesa*) le conduce a descontruir los límites arquitectónicos convencionales en una decisión que también le distancia de su generación por no asumir la separación entre lo formal y lo conceptual: una casa es una idea material y una forma conceptual, es una máquina social compleja que produce subjetividad burguesa en la misma medida en que es la materialización de esa concepción del habitar. Su decisión de usar más las paredes que el lenguaje produce un conceptual retiniano que empotra el negativo de una obra minimalista en la estructura de la arquitectura moderna para hacer visible su tramoya y, al mismo tiempo, otros modos de definir las relaciones entre el sujeto y el entorno alternativos a la entropía de la especulación inmobiliaria que privatiza todos los espacios.

Conical Intersect (1975)

Desde estos presupuestos, Matta-Clark se interesa en Day’s end por un complejo fabril, abandonado por sus propietarios para forzar con su deterioro la recalificación de una amplia zona, ‘okupado’ por jóvenes comunistas radicales que resistían a la especulación y reclamaban el uso comunitario del espacio. Tras solicitar permiso, al objeto de no verse interrumpido en su acción, para realizar en su interior una filmación, Matta-Clark dibujó una oquedad que hizo posible que entrara la luz en aquel foco de tensiones y conflictos ocultos por la estructura arquitectónica. Frente a la previsibilidad del proceso Minimal y Conceptual su trabajo incidía en la incertidumbre inherente a la decisión de adaptar la obra a las circunstancias concretas y de situarse junto al espectador no frente a algo sino metido en algo. El mismo día de la inauguración un inspector sorteó las barreras que el artista había colocado, desalojó el local antes de la fiesta programada, detuvo al artista y le solicitó una elevada indemnización por las pérdidas patrimoniales. Antes de que se resolvieran las alegaciones de Matta-Clark sobre el incremento del valor del local tras su intervención la demanda fue retirada y el muelle demolido. Quizá nunca sepamos en qué medida la ocupación y la intervención favorecieron los intereses especulativos, lo que sí parece claro es que los muros físicos y mentales ocultan tensiones entre el control administrativo y la lógica del beneficio de un grado de complejidad del que difícilmente se puede dar cuenta mediante la sintaxis convencional del arte.

Donald Judd, Untitled, 1971


Marcel Broodthaers Musée d'Art Moderne Département des Aigles- Section XVII Siècle, 1969


Dan Graham, Homes for America, 1966-67


Shigeko Kubota, Vagina Painting, 1965

En el festival de fluxus perpetuo (Nueva York), Kubota pintó, literalmente con el coño, un cuadro rojo ‘a lo Pollock’. Siguiendo la estela de Johns* el gesto escandaloso no se destinaba aquí ‘epatar’ al burgués sino al intelectual modernista* que aún confiaba en el potencial crítico de unas prácticas radicales que se pretendían al margen de los sistemas de dominación. Fluxus, y especialmente el feminismo, denunciaban la continuidad de la mentalidad patriarcal burguesa en el culto a la voluntad individual, la expresión subjetiva, la decisión viril y emancipada, y, sobre todo, la autoría del individuo excepcional. El carácter ‘patrimonial’ de la eyaculación pictórica de Pollock* se contesta con esta pintura’ menstrual’ que apuesta por ‘pintar con el culo’, por liberar la práctica artística no sólo de los requisitos académicos y artesanales, sino de las servidumbres institucionales e intelectuales del estatuto profesional. El informalismo se denuncia como un humanismo: su abstracción, su universalidad, su ‘desinterés’ por lo concreto (propios también de las leyes, físicas o jurídicas, y, en general del aparato burocrático), así como su concreción material y mercantil, son característicos de una concepción ‘etnofalocéntrica’ de la cultura que la mantiene separada y por encima de la vida. Las formas más ‘performáticas’, directas y lúdicas de exhibición tratan de salvar esa distancia. La referencia intraartística, que aún se mantiene y da sentido a la actuación, se aborda desde el recurso retórico a la parodia, que desprecia la originalidad y nos acerca a la estética del gag. El espectáculo* está a punto de aparecer por la puerta por la que menos se lo esperaba.

The Rothko Chapel, Houston (1964-1971)

Si Pollock nos trasladaba míticamente al caos primigenio, al momento previo a la Creación en el que la materia aún bullía como pura potencia, el ‘impresionismo abstracto’ de Rothko nos remite a un instante posterior, al primer chispazo de orden del Demiurgo (¡hágase…!), un principio de armonía y equilibrio que, sin embargo, aún no cobraba una forma susceptible de ser sometida al significado, al dictado del logos (y el dibujo).

El mítico radicalismo de Pollock se transforma en la obra de Rothko en un gesto artesanal, una cadencia mística, una actitud más contemplativa que activa. Sus pinceladas parsimoniosas, largas y fluidas sobre un lienzo crudo empapaban el tejido de manera que el color no se depositaba sobre el lienzo sino entre este y la posibilidad de traspasarlo hacia una dimensión que quedaba más allá de nuestros muros, de las cuatro paredes físicas y categoriales entre las que desarrollamos nuestra vida. El procedimiento de lograr un color atmosférico y reverberante superponiendo veladuras poco cubrientes con ligeras variaciones tonales subrayaba esa voluntad de levedad y transparencia. Las referencias naturalistas y la concepción intelectualista (perspectiva) del espacio desaparecían junto a todo vestigio de la separación cartesiana entre sujeto (cognoscente) y objeto (conocido) para fundir lo separado en una unidad mística.

Este panteísmo encontró su perfecta concreción formal en la capilla que el matrimonio De Menil le encargara en Houston cuando el legado de Rothko se acomodó en la capilla que le construyó en. Catorce cuadros específicamente pintados para el espacio cubren el octógono diseñado por Philip Johnson bajo las directrices del artista. Sus imponentes dimensiones, su radical tautología, su oscura luminosidad nos sumerge en una experiencia empírica, no teórica, que impide que cobremos la distancia que invita a la interpretación o la lectura, es decir, al dominio intelectual del arte. La planta evoca, con un diseño más cercano a minimalismo, los baptisterios ortodoxos de la Letonia natal del pintor, espacios estereométricos generalmente cubiertos por una cúpula apoyada en un luminoso tambor de ventanas que hacían parecer ingrávido el cierre del edificio, cuya masa se aligeraba además con luminosos mosaicos. De manera análoga los cuadros de Rothko evocan la posibilidad del convertir el espacio de meditación en un recinto autónomo, reservado pero, por ello mismo, abierto a la posibilidad de trascender los límites humanos hacia un horizonte (de una experiencia espiritual) que se habré más allá de nuestros muros físicos y mentales.

Richard Hamilton, Just What Is It that Makes Today's Homes So Different, So Appealing?, 1956

Este pequeño collage sobre papel (¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?, 26 x 25 cm.) no se concibió como objeto artístico sino como arte final para un cartel. En su génesis estaba inscrito su contenido: la disolución de las fronteras entre lo alto y lo bajo. ¿Es crítico o afirmativo? Esta pregunta, reiterada respecto al Pop*, carece de sentido pues lo que esta sensibilidad impugna es precisamente la posibilidad de encontrar ese punto exterior arquimédico, al margen de la dóxa* (el lugar autónomo* del desinterés estético), desde el cual definir los modelos* que nos permiten distinguir las copias* de los simulacros*. El pensamiento metafísico clásico daba por sentado que el mundo real, devenido, decaído, era una mera sombra del mundo de las ideas*. Pero alentaba la posibilidad de distinguir entre los entes en función de su grado de cercanía al modelo (de la idea) de lo originariamente debían ser. La inversión del platonismo*, al cuestionar la existencia de algo más real que lo real, zanjaba la posibilidad de distinguir entre los simulacros, cuya ‘entidad’ ya no dependía de su relación exterior sino interior: los signos ya no remiten a las cosas sino a los mismos signos; como en la tv. del collage los medios de comunicación emiten más comunicación, el medio es el mensaje. El mundo del simulacro es horizontal: el jamón en lata tiene el mismo estatuto que el mobiliario ‘bauhaus’ y el escudo del capó del coche opera como escudo heráldico al mismo nivel que el retrato del antepasado, que también comparte pared con el folletón ilustrado (antecedente de nuestros culebrones), otro nuevo patrón para una identidad* marcada por la ley del ‘share’.

El patriarca de la casa parodia el ‘contraposto’ del clásico modelo apolíneo, que simbolizaba con su serena fortaleza (que le permitía tanto tocar la lira como matar a una pitón) el equilibrio ideal de las facultades humanas. El desarrollo hipertrófico del culto al cuerpo en un mundo que no se proyecta al más allá (el techo de la casa sugiere que cualquier vocación trascendente es una ‘marcianada’ de ciencia-ficción) propone un ‘corpore sano in mens obtusa’ propio del narcisismo* militante que se evoca con el ofrecimiento del falo-chupa-chus a la mujer-lámpara-de-mesa que le apunta a su vez con sus prominentes pechos (aún sin silicona) mientras ambos miran a la cámara. La imposibilidad de distinguir las representaciones reales de los simulacros anula la capacidad del sujeto para jerarquizar el mundo, lo que le convierte en otro objeto más, dependiente, como cualquiera, de su imagen. La ausencia de (meta)relato disgrega una realidad siniestra*, sofisticada, ingenua y perversa en la que no se vislumbra un lugar de retiro. La alienación* modernista en su reducto autónomo* resulta tan inverosímil como la retirada burguesa al ámbito privado* donde acostumbraba a realizar su vida al margen de las tensiones disgregadoras de lo público: el ‘dripping’ expresionista ha pasado de ‘papel de empapelar apocalíptico’ a estampado de moqueta; y el exterior –marcado por el espectáculo de la imprevisibilidad de la música de jazz que inspirara a Pollock*- se cuela en el interior a través de las ventanas o los media.

Este collage recuerda a los que los surrealistas utilizaron para tratar de liberar una realidad más auténtica del opresor orden puritano pequeño burgués y los dadaístas berlineses para desvelar la fragmentación de su mundo pretendidamente orgánico y armónico. Apenas treinta años más tarde las estrategias culturales que se habían concebido para desenmascarar y desestabilizar el orden burgués* se habían convertido en los medios para hacer su nuevo hogar ‘diferente y atractivo’. El irracionalismo y la fragmentación habían dejado de ser contrahegemónicos en un mundo esquizofrénico. ¿Cuál sería en adelante la función del arte avanzado…?, ¿desvelar lo evidente en un mundo sin vergüenza o certificar con su derrotismo o su cinismo la ingenuidad de cualquier proyecto utópico que plantee escapar a la entropía*?

Jasper Johns, Flag y Three Flags, 1954 / 1958

Siguiendo la más pura ortodoxia técnica del informalismo, convertida ya en maniera académica, Johns pintó a la encáustica un motivo radicalmente abstracto que, sin embargo, nadie tardó en identificar: una bandera americana. El modernismo basaba su credibilidad crítica en la incontrovertida relación entre lo no–figurativo y lo no–lingüístico: el artista adquiría su estatuto de contradictor al sistema negando su logocentrismo y alienándose en un espacio autónomo no contaminado por los intereses mundanos. La bandera de Johns ponía en evidencia que las obras de arte no son ni abstractas ni figurativas, son signos en medio de la sociedad de la imagen y, como tales, operan dentro de un sistema de referencias convencional y trufado de intereses. El gesto es una figura retórica, la espontaneidad un guiño, la inconsciencia una cita...
En efecto, a principios de los 50 el expresionismo abstracto se había convertido en la bandera cultural de unos EE.UU. que finalmente, había conseguido alcanzar en el terreno de la cultura la posición de privilegio de la que ya gozaban en los ámbitos militar y económico. La obra de Pollock, un titánico esfuerzo por escapar de las zarpas del lenguaje y el sentido, acabó significando la libertad norteamericana frente al totalitarismo represivo del realismo nazi y comunista, la innova­ción progresista frente al peso muerto de la vetusta cultura europea, la acción frente a la palabra, el individuo frente a la colectividad... Y esta bicoca simbólica se convertía, además, en una inversión económica para la joven e inculta burguesía norteamericana que podía adquirir pedigrí intelectual apreciando un estampado colorista que, al despreciar la tradición, resultaba muy poco exigente en materia de formación humanística.Estaba claro, el arte no se puede sustraer al lenguaje, es decir, de los intereses humanos, demasiado humanos, y del contexto en el que operan. El accionismo cobraba sentido dialéctico al enfrentarse al lenguaje en el contexto de la tradición ilustrada europea que hacía depender el hacer del conocer. Pero ¿qué matices adquiere en una sociedad pragmática y progresista como la norteamericana? El artista americano es un hombre de acción en una sociedad de activistas. El credo del hacer para existir -a costa del hacer que hace existencia- no resulta revulsivo en un país donde se existe para hacer.El gesto delator (luego diríamos ‘desconstructor’) de Johns resultó de tal eficacia que le convirtió pronto en el sucesor de Pollock. No en vano, había inventado el Pop, una ‘estética’ que no sólo conseguía elevar a un lugar de privilegio la cultura norteamericana sino, lo que es más meritorio, el ‘gusto’ norteamericano. Pero tenía un problema: no permitía el ‘crecimiento en el estilo’. Durante siglos los pintores pintaban para aprender a pintar, y realizaban sus obras cumbre una vez que alcanzaban la maestría artesanal. Una bandera americana se puede repetir, pero no mejorar, resolverla con una factura más alambicada no haría más que hacerle perder fuerza al gesto inicial. La ‘estética de guerrilla’, que asesta golpes certeros en las líneas de suministro ideológico, requiere de nuevas ocurrencias o cae en la repetición. Johns reiteró su denuncia de la connivencia entre la abstracción y el sistema mediante dianas, mapas, números… que dejaban, si cabe, más en evidencia, las relaciones del expresionismo abstracto con sus objetivos, el territorio de los EE.UU., o su lógica cuantitativa. Pero las grandes ideas son escasas y el éxito prematuro condena a la repetición: al reiterar sus banderas Johns dio un paso más en su desconstrucción de la nueva semiótica del simulacro: en la sociedad del espectáculo (‘lo que aparee es bueno y lo bueno es lo que aparece’) el signo ya no significa su relación con el significado sino su capacidad de ocupar el primer plano de un mundo superficial, algo que, como ya sabían los publicistas, sólo se logra mediante la reiteración de un mensaje que se confunde con el medio como este se confunde con el fin. Había nacido el Pop.

Jackson Pollock pintando, fotografía de Hans Namuth, 1950

Inmediatamente después del varapalo a la confianza en el racionalismo que supuso la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, Pollock avanza en la lógica romántica de la destrucción de la representación. Nos convierte en el monje de Friedrich y nos sitúa ante la sublime presencia de un mar de materia derramada por un procedimiento irracional e inconsciente que sobrepuja tanto nuestra obsesión por reducirlo todo al tranquilizador significado como cualquier concesión a una tradición y una historia que nos ha conducido a la catástrofe. La confianza ilustrada en que el logos (la razón y su instrumento privilegiado, el lenguaje) fuera no sólo el telos de la historia sino la herramienta que habría de conducirla por la senda del progreso y la humanidad entró definitivamente en crisis. Si hasta este momento incluso el arte más antimoderno coqueteaba con fórmulas progresistas, después de la guerra cualquier imagen optimista del futuro resulta implanteable. Pollock nos retrotrae al depósito romántico de recursos antimodernos: lo sublime, la materia, el color, el gesto, la expresividad, el inconsciente, la alienación, la liberación, la abstracción, la inconceptualidad. Contemplamos aquello que supera nuestra capacidad de compresión y que sólo podemos entender como una revelación que nos conducirá de vuelta al paraíso, a esa dimensión de la realidad aún no reprimida por el lenguaje. Con su procedimiento pictórico, Pollock se reencuentra con sus ancestros indios, que pintaban sobre el suelo, en ceremonias rituales extáticas, imágenes orientadas a la divinidad y no al espectador humano, demasiado humano.

El sujeto cartesiano se ve sobrepujado por un nuevo sistema antropológico de certificar la existencia: ‘hago luego existo’. El genio convierte la expresión en una actividad ‘reflexiva’: no expresa (algo), se expresa, en un vómito psíquico que deja que hable el sustrato de naturaleza irredenta que aún late bajo nuestra conciencia. El artista, ebrio, actúa de médium de una naturaleza que se resiste a dejarse reprimir por la educación, la tradición, la convención o la racionalidad utilitarista.

A principios de los 50 Pollock había muerto de éxito. Cuando su expresión de malestar en el corazón de la sociedad del bienestar y su esputo a la lógica del sentido y la rentabilidad se convirtió en una glamourosa empresa que facturaba miles de millones a cambio de imagen, novedad y distinción, Pollock aceleró la carrera hacía la autodestrucción que le terminó consagrando como gran héroe romántico y punto de referencia ineludible.

Pollock se convierte así en la referencia de la práctica totalidad del arte posterior. Para los modernistas será el paradigma de la Gran abstracción, del cuadro autónomo cuya calidad se encuentra al margen de cualquier referencia mundana y de las veleidades de la opinión. Al mismo tiempo inaugurará el arte del cuerpo y la acción al privilegiar el proceso sobre el resultado y la ejecución sobre la preconcepción: la existencia (auténtica) no puede abocetarse. Las fotografías de Namuth ayudaron a superar el racionalismo pictórico latente en la interpretación de Rosenberg (el genio, al ser inconsciente, necesita de un crítico de cabecera que traduzca su espontaneidad en términos de necesidad histórica) al poner en evidencia que sus cuadros no son más que la reliquia documental de una performance. Anticipó así toda la atmósfera contestataria –nuevamente neorromántica- de los 60 y 70 contra el puritanismo hipócrita y represor de sus padres. Pero, al mismo tiempo, su ‘enfanterribilismo’ le convirtió en el niño mimado de la alta burguesía norteamericana y, así, en el referente negativo de la toda la crítica institucional. Para la sensibilidad Pop y neodadaista Pollock es el paradigma de las inevitables relaciones entre el highbrow y la high class; para la sensibilidad minimalista el paradigma de cómo los contenidos psicologistas se adhieren a la piel de la pintura pretendidamente abstracta para convocar la tranquilizadora presencia del sentido (ligada a la intención); para las feministas es el paradigma de la sobreestimación de la autonomía, la energía y el voluntarismo masculino…


Helen Levitt. New York, circa 1945


Joseph M. William Turner, Dido construye Cartago (1815); Regulus (1828) y Fiesta en la laguna (1845)



Si Friedrich había representado la destrucción, Turner avanzará en la lógica del romanticismo al destruir la representación. Parte del esquema prerromántico de Claudio de Lorena: un estrecho espacio humanizado –como el del monje de Friedrich-, presidido por afanes mercantiles y arquitecturas en ruinas (la naturaleza sobreponiéndose a las empresas humanas), se abre a través del mar al sol poniente que desdibuja las formas. Los últimos rayos de luz y calor que unos dioses en retirada emiten sobre el secular mundo moderno repiten la apuesta por la luz y la materia frente al dibujo (el logos). Conforme el artista libera la pintura del peso de la tradición académica la energía proveniente de más allá del cuadro proclama la naturaleza abstracta de lo divino. Dios, que podía haber hablado cualquier idioma decidió revelarse a través de la naturaleza, el pequeño creador lo emula y renuncia a hablar el lenguaje figurativo de los hombres (obsesionados por reducir todo lo que es a lo que pueden entender y, así, dominar, utilizar) para expresarse, liberar lo que de naturaleza queda en él bajo el peso muerto de la cultura. El concepto romántico de mímesis es más radical que una mera copia: no debe ser el cuadro el que imite la naturaleza, sino el propio artista, la verdadera mímesis no consiste en imitar la natura naturata (los objetos), sino la natura naturans (la fuerza vital que los anima), es decir, el artista no es fiel a la naturaleza cuando traduce a línea la forma superficial de un árbol, sino cuando se comporta con la naturalidad y libertad del árbol mismo y crea sus cuadros con la inconsciente espontaneidad con la que el árbol crea sus ramas. El resultado no es textual, no reclama la lectura sino la contemplación piadosa, la contemplación de un acto nacido de lo más profundo del inconsciente y absolutamente al margen de la historia. Las cosas no significan, son, ‘lo que ves es lo que ves’, la tautología pictórica rememora la palabra de Dios: "yo soy el que soy", lo divino es precisamente aquello que no se puede representar porque excede las dimensiones de lo humano.

Caspar D. Friedrich, Monje frente al mar (1808–10)

La ilustración entronizó la capacidad de la razón para someter la naturaleza a la medida del hombre. Su programa se expandió por la Europa del Antiguo Régimen a lomos de la caballería napoleónica, lo que provocó el rechazo de los pueblos agredidos. En Alemania, este rechazó cuajó en una poderosa filosofía romántica que, hecha fuerte en el ámbito de la estética, se convirtió en abanderada del rechazo al racionalismo moderno. Este cuadro de Friedrich bien podría considerarse la traducción pictórica de esa sensibilidad. El hombre –de un tamaño patético y, no por casualidad, un monje- devuelve el protagonismo cobrado en el humanismo a una naturaleza sublime que desborda su perspectiva al no poder ser sometida a las categorías de la razón (y de su instrumento en el ámbito de las artes, el dibujo). Un individuo ridículo aparece anonadado frente a la inmensidad de una superficie nebulosa que, al no poder representarse mediante el dibujo, se traduce en una masa abstracta de materia y color. No puede dominarla intelectualmente, se limita a contemplarla, no la puede traducir al orden del significado, se limita a dejarla ser. El firmamento alude a todo lo que queda más allá del escueto suelo firme que pisamos (y concebimos), el mar, materia informe donde las haya, hace referencia a la navigatio vitae: el viaje a la busca de uno mismo por un terreno informe y neblinoso en el que no hay más caminos que las eventuales estelas que dejan los que, venciendo el talante acomodaticio y timorato de la burguesía, ceden a la atracción del abismo, al riesgo de abrirse a aquello que se haya más allá de la conciencia.

El artista es ese héroe místico, el favorito de la naturaleza que, emulando al Cristo, se arriesga a la alienación, la incomprensión e incluso la locura para salvarnos del pecado original que nos expulsó del paraíso contemplativo: nuestra obsesión por conocer, por traducir todo lo que es al orden del significado, del lenguaje, que impide la reconciliación de lo finito y lo infinito más acá de la muerte. El cuadro adopta una posición límite entre el más acá, estrecho y racional, de los mezquinos intereses y perspectivas humanos y una sugestiva apertura al sublime más allá capaz de disolver los muros mentales que nos encierran.

Este cuadro asienta esos elementos básicos de la gramática pictórica: la diferencia entre cifrar la atención en el delante (la dimensión mundana) o el detrás del cuadro (la dimensión trascendente), la diferencia entre privilegiar el dibujo y el relato (el logos) o la materia y el color.